DOSTAVBA KLÁŠTERNÍHO KOSTELA

Trojlodí se odlišuje od východní části kostela, neboť zde byla zcela opuštěna klasická gotika. V bočních zdech síňového trojlodí nebyly užity, tak jako v presbytáři a transeptu, svazové přípory s válcovými dříky příznačné pro klasickou gotiku, ale prosté polygonální přípory ve tvaru pětiboké části oktogonálního hranolu. Jsou spolu s okny jediným prvkem, který rytmizuje líc jižní a severní zdi trojlodí. Pilíře ve vyšebrodském trojlodí na rozhraní hlavní lodi a bočních lodí nejsou řešeny jednotně. Jejich utváření může být projevem jednak, časovým odstupem od sebe oddělených fází stavebních proměn, nebo změn výtvarného názoru či hledání. O tom, která z těchto možností zde nejspíše přichází v úvahu, nelze s jistotou rozhodnout.

Interiér trojlodí osvětlují okna v jeho obvodových zdech, ukončená trojitým záklenkem. Na jihu jsou užší a na severu širší. Vyšebrodské trojlodí představuje článek v řetězu kontinuity se starší tradicí architektury rakouského podunajského i českomoravského prostředí. Užitím síňového prostoru nebyl kostel ve Vyšším Brodě mezi středoevropskými stavbami cisterciáckého řádu raritou. Výstavbou síňového prostoru se stavitel, který založil vyšebrodské trojlodí, přihlásil k německé a středoevropské tradici tohoto řešení. Toto řešení prostoru je příznačné pro architekturu pozdní gotiky.

Po jižní straně leží budovy konventu. Jeho tři křídla obklopuje spolu s kostelem čtverhranný rajský dvůr, lemovaný na všech čtyřech stranách rameny křížové chodby. Podobu východního křídla, zbudovaného z větší části už v první etapě, jsme již poznali. Kromě sakristie s přilehlou komorou v něm leží kapitulní síň, průjezd a sál, později rozdělený na dva prostory. Jeho gotickou výstavbu připomíná jen portál do křížové chodby. Na východě je v jižním křídle konventu čtverhranná místnost, se kterou sousedí gotické schodiště spojující ambit s prvním patrem konventu.

Střední část jižního křídla zaujímal původní refektář spojený s jižním ramenem ambitu gotickým portálem. Zcela přeměněno bylo západní křídlo konventu, ve kterém je z původních architektonických článků dochován jen jediný portálek. V. Všetečka se domnívá, že tento portálek vznikl v první fázi výstavby kláštera. Pokud se tento portálek nachází na svém původním místě, znamenalo by to snad, že hrubá stavba západního křídla konventu spadá do první etapy budování kláštera., Rozmístění jednotlivých prostor v křídlech konventu odpovídá v zásadě situaci obdobné v jiných klášterech cisterciáckého řádu.

Výstavbou konventu bylo patrně dokončeno i budování ambitu. Včetně čtyř koutových polí má celá křížová chodba 27 klenebních polí. Nedochovala se stavba studnice přiléhající k jižnímu rameni křížové chodby. Na nádvorní straně ambitu v jeho severovýchodním koutě je patrné, že okna ambitu měla být podle původního záměru podstatně větší. Jednotný není ani klenební systém v jednotlivých křídlech křížové chodby. Okna, kterými se křížová chodba otevírá do rajského dvora, mají prostá sešikmená ostění. Všechna mají kružby. Lze předpokládat, že kružby v oknech ambitu byly dokončeny v polovině 14. století. Současně s dostavbou křížové chodby byla upravena i chórová kaple po jižním boku presbytáře klášterního kostela. Kružba jejího okna má vzorec se třemi sférickými čtyřúhelníky, tak jako jedno z kružbových oken západního křídla křížové chodby. Po polovině 14. století, tedy za sto let od založení kláštera, stálo celé jeho jádro včetně kostela, konventních budov a ambitu.

MISTR VYŠEBRODSKÝ A JEHO OLTÁŘ

Osoba Mistra Vyšebrodského a jeho deskový oltář je v české i světové odborné literatuře i v širším kulturním povědomí spojena s představou velkého zjevu středověkého umění a zakladatele české gotické deskové malby. Vývoj evropského malířství první poloviny 14. století probíhal v názorových protikladech podmíněných odlišnou výtvarnou tradicí i odlišným viděním světa a vztahem ke skutečnosti.

O původu a poslání oltáře bylo vysloveno mnoho dohadů, které kolísají mezi názory, že oltář byl vytvořen buď pro některého člena rodu Vítkovců nákladem cisterciáků z kláštera Vyšší Brod, nebo tvrzením, že oltář vznikl z objednávky Petra I. z Rožmberka přímo pro klášterní kostel ve Vyšším Brodě. Jisté je, že na obraze Narození Krista je v pravém dolním rohu zobrazen klečící donátor s modelem kostela v rukou a s připojeným znakem pětilisté červené růže v nakloněném štítu.  Bezpečně je určen donátor jako příslušník rožmberské větve Vítkovců. Jde však o to, který příslušník tohoto rodu zde byl zpodobněn. Že donátor drží v ruce model kostela, nemůže být samo o sobě argumentem pro tvrzení, že objednavatelem obrazu, a tedy celého deskového oltáře, mohl být jen zakladatel kláštera Vok z Rožmberka a ne Petr I. z Rožmberka.

Pro Petra I. hovoří mimo jiné i to, že Vok z Rožmberka zemřel již v roce 1262, tedy v době, kdy klášter byl v samých základech a zejména to, že deskový oltář pochází až ze 14. století. Tento deskový oltář byl určen pro chór kostela, který oltář ve čtyřicátých letech 14. století stále ještě postrádal. Dva oltáře, které byly vysvěceny v roce 1326, byly umístěny v dnešních kaplích sv. Benedikta a sv. Bernharda. Zřízení hlavního oltáře fundací Petra I. z Rožmberka bylo logickým vyvrcholením jeho darů, které lze sledovat již od roku 1332. Obzvláště proto, že na smrtelné posteli Petr I. z Rožmberka přijal ve vyšebrodském klášteře řádové roucho cisterciáků a v klášteře 15. října 1347 zemřel a byl zde i pochován.

Jaroslav Pešina se domnívá, že za života Petra I. z Rožmberka byla namalována pouze deska Narození Krista, kde je zobrazen i donátor se štítem, na kterém je rodová rožmberská růže. Časová hranice vzniku oltáře lze ohraničit letopočty 1342 až 1353. Rok 1342 představuje brevíř probošta Vítka a v roce 1353 byl zhotoven ilustrovaný rukopis Legendy sv. Hedviky, pro jehož výzdobu bylo použito celých motivů a slohových prvků Vyšebrodského oltáře. Rok 1353 je tedy bezpečným termínem ante quem pro Vyšebrodský oltář, přičemž je nutno mít za to, že byl ukončen již o několik let dříve. Podle Stangeho byl tento oltář rozebrán v roce 1616.

Donátor, se vší pravděpodobností Petr I. z Rožmberka, se dal na obraze Narození Krista zobrazit ve shodě se svým postavením a ambicemi v obzvláště honosném oděvu. Má vévodskou čapku zavěšenou na zádech a zahalen je v drahocenný hermelínový plášť. Hranostajová kožešina byla ve středověku výsadou nejvyšších příslušníků vládnoucí třídy, světské a duchovní aristokracie. Tak vystupují později Karel IV se svým synem v aluminovaném rukopise Zlaté buly nebo Alžběta Pomořanská v nástěnných malbách Svatováclavské kaple chrámu svatého Víta.

Pokud byl opravdu Petr I. z Rožmberka objednavatelem deskového oltáře, pak z toho vyplývají důležité závěry také pro určení doby vzniku. Protože Petr I. z Rožmberka zemřel v roce 1347, musel oltář, nebo alespoň jeho část, vzniknout již před tímto rokem. Zdá se, že za života donátora byla namalována pouze deska s Narozením Krista, neboť se jistě postaral o to, aby nejdříve byl namalován obraz nesoucí jeho postavu a zajišťující tak donátorství celého deskového oltáře. Pak teprve, asi po jeho smrti, vznikly postupně další obrazy, jejichž objednavatelem byl patrně již Petrův syn a nástupce Jošt z Rožmberka, který v roce 1347 zastupoval při korunovaci Karla IV. nemocného otce.  Deskový oltář Mistra Vyšebrodského byl dokončen před rokem 1353. Rok 1353 je bezpečným termínem „ante quem“ pro tento deskový oltář, přičemž lze připustit, že byl dokončen o několik let dříve. Klášterní chronologie má u letopočtu 1347 poznámku, že „patrně v souvislosti s dokončením stavby chrámu vznikl velký oltář, jehož desky jsou dnes chovány v Národní galerii v Praze“.

Oltářní stěna byla složena z devíti deskových obrazů, které byly sestaveny po třech obrazech ve třech řadách nad sebou. Počet zachovalých desek je úplný a oltář je možno si představit jako jeden velký čtvercový retábl o rozměru třikrát tři metry, který byl postaven na mense hlavního oltáře v kněžišti chrámu. Byl pojat a uspořádán tak, aby mohl být vnímán jako celek, a aby současně jeho jednotlivé obrazy byly na první pohled jasné a zřetelné i na dálku. Divák začínal v levém rohu dole a končil v pravém rohu nahoře. Oltář byl nepochybně namalován v malířské dílně na královském dvoře Karla IV. v Praze. Devětkrát se na tomto deskovém oltáři měnila scéna, její výprava, tón sdělení a spád líčení.

Tyto proměny jistě nepřestávaly poutat pozornost návštěvníka chrámu vedeného od obrazu k obrazu a přinuceného tak opět prožívat děj. Přes slohovou jednotu není oltářní stěna dílem jediného malíře. Obrazy Zvěstování, Narození, Klanění a Zmrtvýchvstání lze připsat jedinému malíři, který je také totožný s vedoucím mistrem, vyhraněnou uměleckou osobností. Dalších pět desek oltáře však již nevytvořil hlavní mistr, třebaže si ponechal právo dozoru a snad i příležitostně do nich sám zasahoval. Obrazy Olivetská hora, Ukřižování a Oplakávání namaloval talentovaný tovaryš, který byl sice závislý na hlavním mistru, což však nezmenšuje jejich umělecké kvality. Na zbývajících dvou obrazech Nanebevstoupení a Seslání je vidět „rukopis“ dalších dvou malířů, takže Vyšebrodský oltář byl vytvořen spoluprací čtyř malířů.

Bylo by s podivem, kdyby malířská dílna, ve které vznikl gotický oltář Mistra Vyšebrodského, nezanechala jiné stopy své činnosti. Takovým dílem je například Madona z Veveří, Madona z Říma a diptych s obrazy Madony s dítětem a Bolestného Krista. Postavení malířské dílny Mistra Vyšebrodského bylo klíčové pro celou českou malbu té doby. Procházeli jí malíři, kteří byli touto dílnou odchováni anebo alespoň pronikavě ovlivněni. Patřil k nim malíř, který vytvořil Strahovskou madonu i malíř, který v roce 1355 vytvořil Madonu vyšehradskou. Až příliš školu Mistra Vyšebrodského připomíná i kresba v klášterní knihovně Wilhering, o kterém víme, že byl otcovským klášterem Vyššího Brodu. Obraz Kristus na hoře Olivetské je nejen v české, ale i světové odborné literatuře právem spojen s představou velkého zjevu českého středověkého umění a zakladatelské postavy české gotické malby.

Zdroj: archiv Františka Schussera